Eisenstein muodosti montaasikoulukunnan yhdessä Lev Kuleshovin ja V.I. Pudovkinin kanssa. Nämä venäläismiehet olivat siis yhtäältä teoreetikoita, mutta myös käytännön elokuvantekijöitä, ja heidän teoriansa kulkivat rinta rinnan elokuviensa kanssa.

Montaasi, joka yksinkertaistettuna tarkoittaa elokuvan leikkausta, oli Eisensteinille ennen kaikkea otosten yhteentörmäystä, konfliktia. Se syntyy otosten välille, mutta myös otoksen sisällä. Otoksien välinen konflikti tarkoitti sitä, että leikkaus ei korosta otosten näkymätöntä liukumista toisesta toiseen, vaan ennemmin herättelee katsojaa ja tämän tunteita.

Veijo Hietala kiteyttää kirjassaan Tunteesta teesiin: johdatusta klassiseen ja uuteen elokuvateoriaan Eisensteinin, Kuleshovin ja Pudovkinin montaasiteorian viittaavan käytännössä "itsetarkoituksellisen korostuneeseen leikkausten käyttöön vastakohtana kitkattomaan sujuvuuteen tähtäävälle Hollywoodin jatkuvuusleikkaukselle" (35). Edelleen Hietala muistuttaa, miten Eisenstein tuli elokuvaan työskenneltyään teatterissa, jota 1920-luvulla hallitsi konstruktivismi.  Se korosti teatteri-ilmaisun "rakentamista palasista" (43). Elokuvassa nämä palaset ovat siis otoksia ja niiden merkitys syntyy siitä, miten ne on asetettu suhteessa toisiinsa..

Hietala selventää edelleen attraktio-käsitteen avulla yhteentörmäyksen ideaa.

"…kahdesta konkreettisesta kuva(mukaelma)sta (attraktiosta) saattaa syntyä abstrakti käsite, joka ei sisälly kumpaakaan alkuperäiskuvaan, esimerkiksi lintu + suu = laulaa" (45). Hietala havainnollistaa, miten "yhdistelmän yhden attraktio-osapuolen muutos saa koko käsitteen muuttumaan toiseksi, esimerkiksi lapsi (linnun sijasta) + suu = kirkua. Siispä attraktiomontaasin matematiikassa yksi plus yksi on enemmän kuin kaksi (mekaaninen summa)" (45). Tärkeää attraktioiden toiminnassa on juuri se, miten "konkreettisten objektien kuvia yhdistelemällä voidaan välittää abstrakteja käsitteitä ja jopa tunteita, joilla ei ole suoria kuvallisia vastineita (veitsi + sydän = suru)" (45-46).

• Greenawayn elokuvassa Eisensteinin idea konfliktista toteutuu monilla eri tasoilla. Analysoi elokuvan kuvallista ilmaisua ja listaa eri kuvamateriaalit, joita elokuvassa näet. Tunnistatko kaikki?
   
• Listaa seuraavaksi elokuvassa nähdyt liikkumattomat kuvat. Tarkastele vielä tarkemmin elokuvassa eri kuvamateriaalien yhdistämistä: miten ne hyppivät ajasta ja paikasta toiseen, fiktiivisestä dokumentaariseen, liikkuvasta liikkumattomaan.
   
• Mieti edelleen Eisensteinin ideaa siitä, että konkreettisten objektien kuvia yhdistelemällä voidaan välittää abstrakteja käsitteitä, jopa tunteita. Ota esimerkiksi Greenawayn toistuvat otokset Eisensteinin kengistä. Miksi otokset keskittyvät kenkien riisumiseen ja niiden kiillottamiseen?
   
• Minkä "abstraktin" sanoman otokset yhdessä välittävät ihmisistä ja siitä yhteiskunnasta, jossa Eisenstein vierailee?
   
• Vertaa elokuvan alun kohtausta lukuisista kirjoista, joita Eisenstein on ottanut matkalle mukaansa. Mitä tunteita lukuisien kirjojen raahaaminen sinussa katsojana herättää?
   
• Greenaway luo Eisensteinin "abstraktin" persoonallisuuden konkreettisten kirjojen avulla. Minkälainen on näin kuvattu Eisenstein, taiteilija ja mies, joka ottaa kymmenen päivän matkalle mukaan suuren määrän kirjoja?
   
• Analysoi elokuvan alkua ja Eisensteinin esittelyä. Elokuva esittelee Elmer Bäckin näyttelemän Eisensteinin ja arkistomateriaalin kautta todellisen Eisensteinin. Greenaway pirstaloi kuvaa niin, että näemme samanaikaisesti kolme Eisensteinia. Kertovatko nämä eri kuvamateriaalit eri tarinan Eisensteinista? Näyttäytyykö Eisensteinin persoona eri kuvissa erilaisena? Ketkä ovat kuvaajia ja voimmeko ylipäätään tietää sitä? Saammeko tietää toisista kuvista enemmän kuin toisista?
   
• Eisensteinilainen konflktin idea näkyy siinä, miten fiktiivinen Eisenstein esitellään suhteessa todelliseen Eisensteiniin. Korostunut fragmentaarinen hyppiminen fiktiivisestä dokumentaariseen on Greenawayn keino korostaa juuri leikkausta eisensteinilaisessa hengessä: tehdä siitä näkyvää. Etsi elokuvasta lisää vastakohtia esim. hiljaiset maisemakuvaukset ja melusta täyttyvät nopeat dialogikohtaukset.
   
• Mitä muita vastakkaisasetteluja elokuvasta löydät? Mieti elokuvan henkilöhahmoja, lavastusta, sisätilojen kuvausta suhteessa maisemakuviin, elokuvan äänimaailmaa.
   
• Etsi vielä elokuvasta kohtia, joissa sama kohde nähdään peräkkäin eri perspektiivistä.  Kenelle mielestäsi nämä eri näkökulmat kuuluvat? Vai ovatko ne pelkästään Greenawayn kuvallista ärsyttämistä?
   
• Mieti kohtausta, jossa Eisenstein ruokailee Palomino Canedon perheen kanssa ja kamera kiertää 360 asteen ympyrää ruokapöydän ympärillä. Miten sinä reagoit tähän kohtaukseen: keskityitkö siihen, mitä henkilöhahmot tässä puhuivat vai tunsitko olevasi kuin karusellissa ruokailijoiden ympärillä avautuvaa värikästä kaupunkinäkymää katsoen? Kohtaus on hyvä esimerkki sekä Eisensteinin että Greenawayn ajatuksesta elokuvasta ennen kaikkea voimakkaana kuvallisen ilmaisun rakentajana eikä niinkään tekstin kuvittajana tai tarinankertojana.

Greenaway kirjoittaa:

"I am always suspicious of the so-called truths officially offered by the documentary. There surely can be no such things as History, there can only be historians. History is unvisitable." (Peter Greenaway on Eisenstein in Guanajuato, International Press, WOLF Consultants)

• Mieti Greenawayn ajatusta dokumentista, joka ei koskaan kerro totuutta, vaan on aina vain tekijän näkemys jostakin aiheesta. Greenawayn mielestä historiaa ei ole olemassa, on vain historioitsijoita, historian rakentajia. Menneisyys ja nykyisyys nähdään aina jonkun toisen värittämänä, jonkun toisen näkökulmasta.

Elokuvassa kuulemme useassa kohdin Eisensteinin kertovan, miten paljon hän on kuvannut materiaalia elokuvaansa. Todellisuudessa tuo Meksikossa kuvattava elokuva ei kuitenkaan koskaan valmistunut. Kuvamateriaalista tosin on tehty eri versioita, jotka eivät ole kuitenkaan Eisensteinin leikkaamia. Greenawayn elokuva pakottaa siis katsojaa miettimään fiktion ja totuuden suhdetta ja sitä, miten menneeseen päästään aina jonkun toisen välittämänä. Suoraa pääsyä menneeseen ei ole. Tästä syystä esimerkiksi heti elokuvan alussa, jossa Greenaway rakentaa uudelleen arkistomateriaalissa nähtyjä kohtauksia Eisensteinista joudumme pakostakin huomaamaan sekä otosten erot että samankaltaisuudet. Kaikki, mitä näemme, on jonkun toisen näkemystä.

• Elokuvassa eisensteinilainen konflikti tai attraktio toteutuvat myös temaattisella tasolla vastakkainasettelujen: seksin ja kuoleman, eroksen ja thanatoksen, käsittelyssä. Mitä kuoleman symboleja elokuvasta löydät?
   
• Mitä elokuva kertoo meksikolaisen kulttuurin suhtautumisesta kuolemaan? Miten elokuva kuvaa Eisensteinin kuoleman kohtaamisen Meksikon matkallaan?

Eräänlaisena kuoleman vastakohtana elokuva kuvaa Eisensteinin seksuaalisen heräämisen ja neitsyyden menetyksen. Eisenstein kuvataan ikään kuin kuolleena miehenä, tukahdutettujen tunteidensa vankina, jos hän ei voi elää täysillä rakkauttaan.

• Mitä mielestäsi halutaan kertoa sillä, että Eisenstein nähdään tanssimassa luurankojen kanssa ja nuolemassa pääkalloa? Otokset näistä konkreettisista esineistä ja Elmer Bäckin näyttelemästä Eisensteinista todentavat myös eisensteinilaista ideaa siitä, että kahdesta konkreettisesta kuvasta tulee jotakin abstraktia. Mikä on se tunne, jonka Greenaway katsojassa herättää yhdistämällä kuvat luurangoista tai pääkallosta näyttelijä Elmer Bäckiin tanssimassa luurankojen kanssa tai nuolemassa pääkalloa?
   
• Analysoi tarkemmin elokuvassa kuvattua kuuromykkää kellonsoittajaa. Miksi elokuvassa toistuvasti kuvataan tätä henkilöä ja mikä siinä Eisensteinia (ja Greenawayta) kiinnostaa? Voidaanko mielestäsi eräänlaisena eisensteinilaisena konfliktina pitää sitä, että tämä kuuromykkä mies soittaa kirkonkelloja (joita ei kuule) korkeuksissa (joita ei näe)?