Teatraalisuuden ilmenemismuotoja elokuvassa on tutkittu paljon. Usein elokuvasta löydettävät teatraalisuuden merkit kuvaavat elämän teatraalisuutta temaattisella tasolla – ironisesti, koomisesti, traagisesti, tragikoomisesti. Elämä on teatteria ja jokaisen täytyy näytellä roolia toinen toisilleen ja pitää yllä maskia. 

 

Henkilöhahmot Martta ja Noora ovat lähes koko kohtauksen ajan ikään kuin näyttämöllä, kääntyneinä kameraan. Kamera kuvaa heitä lähes liikkumatta ja taustalla näkyvä Martan koti lisää tunnetta liikkumattomuudesta sekä eräänlaisesta ajan pysähtyneisyydestä. Henkilöhahmojen tapa näytellä kameralle ja olla ikään kuin näyttämöllä tekee kohtauksesta myös teatraalisen. Elokuva tarkastelee teatraalisuutta myös temaattisella tasolla; tietynlainen teatraalisuus kuvastaa Martan elämää. Eräällä tavalla Martalle elämä näyttäytyy teatterina, jossa on pakko pitää yllä maskia ja näytellä roolia. Martta ”näyttelee” Nooralle ja kaikille muillekin, että hänen elämänsä on kunnossa. Jopa katsojakin pitkälti uskoo Martan elämässä kaiken olevan kohdallaan. Vasta elokuvan loppu paljastaa, että Martta on pitänyt maskia yllään: hänellä on suuri huoli, josta muut eivät tiedä mitään. Elokuvan alun kohtaus päättyy siihen, kun Noora lähtee huutaen ja raivoten. Vasta kun ulko-ovi on napsahtanut kiinni, Martta antaa oman itsensä tulla esille maskin takaa ja suru, joka hänen sisällään kytee, saa ilmaisun Martan kasvonilmeissä ja eleissä. 

 

Yhtymäkohtia kamarinäytelmäperinteeseen 

Cantellin elokuva saa myös kiinnostavia yhtymäkohtia pohjoismaiseen kamarinäytelmäperinteeseen, joka on vaikuttanut pohjoismaalaiseen elokuvaan eri tavoin eri vuosikymmeninä (Laakso 2007). Kamarinäytelmän pioneerit Henrik Ibsen (1828 – 1906) ja August Strindberg (1849 – 1912) aloittivat teatterista elokuvaan siirtyvän perinteen, jossa miesohjaajat kuvasivat naisen asemaa privaatissa tilassa – kamarissa. Eri vuosikymmeninä elokuvaohjaajat ovat käyttäneet erilaisia elokuvallisia keinoja tarkastellakseen muuttuvia naisen rooleja (äitinä ja vaimona) privaatissa tilassa. Vastaavasti naisnäyttelijät ovat eri aikoina käyttäneet erilaisia näyttelijäsuoritustyylejä antamaan oman ilmaisunsa yhteiskunnan asettamille roolimalleille (Laakso 2007). 

 

Verrattaessa esim. Ingmar Bergmanin kamarinäytelmäelokuvia (Nattvardsgästerna 1963; Såsom i en spegel 1961; Tystnaden 1963) tanskalaisiin Dogma-elokuviin (Festen 1998; Mifunes sidste sang 1999) on helppo nähdä, miten näyttelijäsuoritustyyli ja muutokset siinä heijastavat pohjoismaisen naisidentiteetin muutoksia. Siinä missä bergmanilaiset näyttelijät olivat hiljaisuuden ja eleettömyyden – tukahdutettujen tunteiden – ruumiillistajia, Dogma-elokuvissa tunteet saavat lähes aggressiivisen ilmaisumuodon Dogma-näyttelijöiden kehonkielessä (Laakso 2007). 

 

1. Kohtaamisia keskittyy mielenkiintoisella tavalla kamarinäytelmälle tyypilliseen privaatin tilan – kodin – ja julkisen tilan dialogiin ja muutoksiin henkilöhahmoissa, kun he siirtyvät privaatista julkiseen tilaan. Miten elokuva esittelee henkilöhahmot? Antaako ympäröivä tila henkilöhahmoille joitakin ominaispiirteitä (ja mitä ne ovat)? Mitä uusia piirteitä henkilöhahmot saavat, kun he nähdään julkisessa tilassa kotikohtauksien jälkeen? Ovatko nämä uudet piirteet yllättäviä? Mieti esimerkiksi Anua – oliko siirtymä kotikohtauksesta julkiseen tilaan, sairaalaan, yllättävä? Entä oliko Anun näkeminen lääkärinä ensimmäisen kotikohtauksen jälkeen yllättävä – miksi? Muuttuvatko elokuvan muut naishahmot siirtyessään julkisesta privaattiin tilaan eli kotiin? Entä mitä kodit naishahmoista kertovat vai kertovatko mitään? 

 

2. Tarkastellaan seuraavaksi elokuvan yhtymäkohtia kamarinäytelmään analysoimalla privaatin ja julkisen tilan dynaamista vastakkainasettelua. Elokuva esittelee Anun, kuten muutkin henkilöhahmot, ensin privaatissa tilassa, omassa keittiössään, elämäänsä kyllästyneenä vaimona ja äitinä. Aviomiehen yliolkainen suhtautuminen saa Anun tunteet kiehumaan pinnan alla: hän vaikenee, kärsii hiljaa, kunnes uskaltautuu kuuntelemaan omaa tahtoaan. Elokuva kuvaa, miten pinnan alla kytevä raivo saa viimein purkauksensa ja Anu alkaa hakata muovipussiin kasattuja likaisia astioita pöytää vasten. Elokuva seuraa, miten Anu avautuu myöhemmin menneisyytensä rakastettua muistuttavalle myymälävarkaalle ja vähitellen alkaa kuunnella omaa tahtoaan, omia toiveitaan, haaveitaan ja unelmiaan. Anu jättää lopulta entisen elämänsä taakseen. Vesi uudestisyntymistä symboloivana elementtinä ja Anun veteen sukeltaminen päättävät elokuvan, jonka loppu kertoo Anun rohkeudesta aloittaa uusi elämä ollakseen oma itsensä – ei jonkun toisen vaimo, ei jonkun toisen äiti. 

© Koulukino 2024