Dokumentaarisuus
Elokuva Syödä, nukkua, kuolla on fiktioelokuva, mutta sen ilmaisun sanotaan jäljittelevän dokumentaarista kerrontaa. Gabriela Pichleriä kiinnostaakin fiktion ja dokumentaarisen kerronnan sekoittaminen. Ennen opintoja Göteborgin fiktiota painottavassa elokuvakoulussa Pichler opiskeli dokumentaarista elokuvaa.
Pyrkimys dokumentaariseen ilmeeseen näkyy Pichlerin elokuvassa esimerkiksi siinä, että se on kuvattu käsivarakameralla. Elokuvassa näyttelee ns. amatöörinäyttelijöitä eli tavallisia ihmisiä, jotka ovat ennestään tuntemattomia yleisölle – myös ohjaajan äiti esiintyy elokuvassa. Elokuvassa käytetään pitkiä yhtäjaksoisia ottoja, ja toisin kuin perinteisessä fiktiossa, katsojalla ei ole 'etuoikeutettua' näkökulmaa.
Perinteisessä fiktioelokuvassa kohtaus 'katetaan' eli kerrotaan useimmiten usealla eri kuvalla. Kuvauksissa voi olla käytössä useampi kamera, jotka kuvaavat kohtausta eri näkökulmista käsin. Vaihtoehtoisesti kohtaus kuvataan moneen kertaan, ja eri kerroilla kuvataan erilaisia kuvakulmia ja näkökulmakuvia. Näin leikkauksessa pystytään rakentamaan kohtaus, jossa katsoja pääsee etuoikeutetusti katsomaan tapahtumia useasta eri näkökulmasta käsin (toisin kuin todellisuudessa). Dokumenttielokuvassa kohtauksen kattaminen näin on harvoin mahdollista, eikä siihen juuri pyritäkään.
- Syödä, nukkua, kuolla elokuvassa on kohtauksia, joissa ihmisiä seurataan läheltä käsivarakameralla. Usein ihmisistä näkyy pitkään vain takaraivo. Mieti miten perinteisempi fiktio-elokuva olisi asettanut kameran ja leikannut kuvia esimerkiksi tehdaskohtauksissa.
- Elokuva keskittyy kertomaan Rašan kautta maahanmuuttajayhteisön ongelmista eikä niinkään keskity ihmisten tarinoiden tai psykologisten motiivien tutkimiseen. Mitä tiedät Rašasta elokuvan jälkeen? Miksi ohjaaja on päättänyt jättää selittämättä mitä Rašan äidille on tapahtunut?
Käsivarakuvausta (hand-held shooting) käytetään sekä fiktio- että dokumenttielokuvissa, aiheesta ja elokuvan tyylilajista riippuen. Samassa elokuvassa voidaan käyttää sekä käsivarakuvaa että jalustalta kuvattuja otoksia, kohtausten luonteesta ja elokuvan dramaturgiasta riippuen.
Käsivarakuvauksessa kameraa ei kytketä jalustaan eikä tueta muuta kiinteää alustaa vasten, vaan kuvaaja pitää tällaisessa tilanteessa kameraa yleensä olkapäällään tai sylissään. Kamera on usein varustettu erityisillä kahvoilla käsittelyn helpottamiseksi. Joskus, kun haetaan hallittua käsivaratyyliä, kamera voidaan kiinnittää jalustaan ilman että kameraa lukitaan tiettyyn asentoon. Näin kamera liikkuu ottojen aikana hallitusti ja kuvakompositio pysyy vakaana.
Ensimmäiset, 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun elokuvakamerat olivat raskaita ja vaativat aina jalustan. Pienet, kannettavat ja yhden ihmisen operoitavat kamerat yleistyvät toisen maailmansodan aikana, jolloin kameroita valmistettiin armeijakäyttöön ja uutiskuvaajille. Käsivarakuvaus onkin perinteisesti mielletty uutiskuvan ja dokumenttielokuvan keinoksi, vaikka esimerkiksi neuvostoliittolainen ohjaaja Dziga Vertov käytti elokuvissaan käsivarakameraa jo 1920-luvulla. Myös dokumentaristi Robert Flaherty käytti armeijakäyttöön suunniteltua käsivarakameraa 1920-luvulla.
1950- ja 60-luvulla pienet käsivarakamerat yleistyivät elokuvataiteen piirissä. Cinema Verité -nimellä kulkeva dokumenttielokuvan koulukunta otti käsivarakuvauksen käyttöön sen joustavuuden ja nopeuden vuoksi. Myös fiktioelokuvissa ja sarjoissa omaksuttiin pian cinema veritén kaltainen käsivarakuvaustyyli. Sitä käytettiin kun kohtauksista haluttiin spontaanin ja ei-näytellyn oloisia.
- Katsoessasi tv-sarjoja tai elokuvia, oletko kiinnittäneet huomiota siihen miten ne on kuvattu?
- Mitä tarkoittaa, että käsivarakameran kautta elokuvan tekijä on 'läsnä' elokuvassa, tai että statiivilta kuvatuissa kuvissa kamera on näkymätön?
- Millaisiin elokuviin tai elokuvien kohtauksiin sopii paremmin käsivarakamera kuin hallittu, statiiville kiinnitetty kamera?
Syödä, nukkua ja kuolla -elokuvaa on verrattu belgialaisten Jean-Pierre ja Luc Dardennen elokuviin. Ne keskittyvät kuvaamaan jälkiteollisessa maailmassa eläviä syrjäytyneitä ihmisiä, kuten siirtotyöläisiä. Dardennen veljeksiä pidetään nykyelokuvan merkittävimpinä ohjaajina ja heidän elokuvansa edustavat eräänlaista uutta trendiä fiktioelokuvissa.
Kansallisen audiovisuaalisen arkiston sivuilla veljesten tyyliä kuvataan näin:
"He ovat luoneet oman uskollisen työryhmänsä ja oman metodinsa, jota voinee parhaiten luonnehtia sanalla "karsiminen". Eleet, liikkeet, työn rytmi, fyysinen läsnäolo, hiljaisuus ovat oleellinen osa heidän elokuviaan.
"Tärkeintä elokuvassa on inhimillisen kokemuksen uudelleen rakentaminen", sanoo Luc Dardenne. (Lähde)
Gabriela Pichlerin ja Dardenne-veljesten elokuville on yhteistä aihepiirin lisäksi monet ilmaisukeinot, jotka viittaavat dokumentaarisen kerrontaan. Molempien elokuvissa tarina kerrotaan pääosin toiminnan kautta. Kohtaukset voivat rakentua pitkistä, yhden kuvan otoista, joissa kamera seuraa ihmistä hyvin läheltä. Päähenkilöiden motiiveja ja tekoja ei psykologisoida tai selitetä. Käsikirjoitus jättää paljon auki, esimerkiksi loppuratkaisu ei välttämättä kerro 'kuinka päähenkilölle kävi'. Katsoja joutuu itse tekemään johtopäätökset.
- Sekä Dardenne-veljekset että Pichler kertovat tehtaissa työskentelevistä ihmisistä ja siirtotyöläisistä. Molemmat ovat hyödyntäneet elokuvissaan dokumentaarisen elokuvan ilmaisukeinoja. Mieti minkä vaikutuksen 'realistinen', dokumentaarinen ote saa aikaiseksi. Tuntuuko elokuva todemmalta tai uskottavammalta kun se on kuvattu dokumentaariseen tyyliin? Millä tavalla erilainen Pichlerin elokuvasta olisi tullut, jos hän olisi tehnyt siitä tehtaaseen sijoittuvan perinteisen fiktion tai rakkaustarinan?
